Происхождение названий нот и развитие нотации вообще – это очень интересная история. Дело в том, что знакомые нам слоговые названия – ДО РЕ МИ ФА СОЛЬ ЛЯ СИ впервые появились лишь в эпоху Средневековья в XI веке. Значит ли это, что раньше никаких нот не существовало вовсе? Совсем нет. Ранее в европейской музыке были распространены, например, буквенные обозначения звуков – сначала на основе греческого, а затем латинского алфавита. Но буквы совсем неудобно петь вслух, а кроме того с помощью букв было трудно записать многоголосное сочинение для хора.

Впрочем, певчие в хоре предпочитали совершенно другой способ записи музыки. Они записывали мелодии специальными значками, которые назывались НЕВМЫ. Невмы представляли собой всякие крючки и завитушки, которые помогали певцам вспоминать те песнопения, которые они уже знали наизусть. Невмами, увы, нельзя было зафиксировать мелодию точно, они лишь приблизительно указывали общий характер и направление мелодического движения (например, двигаться вверх или вниз). А ведь всю музыку не удержишь в памяти? А музыки певчим церковных хоров приходилось разучивать много. В церкви ведь отмечается много разных праздников, и для каждого праздника были свои песнопения, свои мелодии. Нужно было искать какой-то выход.

И выход был найден. Правда, не сразу. Сначала придумали такую вещь. Над некоторыми невмами ставили буквы, то есть их высоту, таким образом, как бы уточняли. Но от этого записи становились громоздкими, тексты песнопений, невмы и буквенные обозначения нот перемешивались между собой, мельтешили перед глазами. Многие признавали такую систему записи неудобной. Великое открытие совершил один монах, известный под именем Гвидо Аретинского. Он решил избавить певцов хотя бы от одного неудобства и вместо букв, обозначавших звуки, придумал рисовать линии. Каждая линия означала какую-либо ноту, таких линий сначала было две, затем их стало четыре. А между линиями помещались невмы, и теперь любой певчий точно знал, в каких границах диапазона ему следует петь. Со временем невмы превратились в квадратные ноты. Читать такие ноты было гораздо удобнее, музыкальный текст стал более опрятным и наглядным. А самим нотам были присвоены новые названия. И снова эта заслуга принадлежит Гвидо Аретинскому.

Гвидо Аретинский, или как его еще иногда называют Гвидо из Ареццо, заимствовал названия нот из старинного церковного гимна, посвященного святому Иоанну Крестителю. В этом латинском гимне певцы восхваляют известного святого и просят, чтобы он очистил их уста от греха, чтобы они могли чистыми голосами славить его чудеса. Однако для нас больший интерес представляет не содержание гимна, а его музыкально-поэтическое строение. Гимн состоит из семи строк, а мелодия каждой строки все время начинается на тон выше по сравнению с предыдущей. Так получилось, что шесть первых строк начинаются с шести разных нот. Эти шесть нот получили названия по первым слогам текста каждой строчки гимна. Давайте, наконец, с текстом этого гимна познакомимся:

Ut queant laxis

Resonare fibris

Mira gestorum

Famuli tuorum

Solve polluti

Labii reatum

Sancte Ioannes

Как видите, первые шесть строк начинаются со слогов UT, RE, MI, FA, SOL и LA. Похоже на современные ноты, не правда ли? Пусть вас не смущает самый первый слог. Он, конечно, неудобен для пения, и поэтому в XVII веке этот неудобный UT заменили на более мелодичное ДО, которое мы поем теперь. Есть вполне правдоподобная точка зрения, что название ноты ДО произошло от латинского слова DOMINUS, что значит – Господь. Впрочем, никто до сих пор не может эту гипотезу ни подтвердить, ни опровергнуть. А название седьмой ступени звукоряда – СИ – тоже появилось немного позднее. Оно сложилось из начальных букв слов Святой Иоанн, то есть из седьмой строки текста того же самого гимна. Вот такая вот история. Кстати, мы с вами имеем возможность и посмотреть на нотную запись того самого средневекового гимна, от которого образованы названия нот.
 

Современный оркестр русских народных инструментов сложился не сразу. История его возникновения и развития красноречиво рассказывает о том, как изменялся его состав, возникали оркестровые группы, совершенствовалась партитура. Рождение оркестра русских народных инструментов связано с популярным народным инструментом, способным гибко, точно, красочно воплощать все многообразие и богатство музыкальных образов народного творчества. Этот инструмент — балалайка. Она прошла длительный путь эволюции и выдержала проверку временем.
В 80-х годах XIX в. богатые выразительные возможности балалайки обратили на себя внимание видных музыкантов и привели их к мысли о возможности создания оригинального русского оркестра. Честь создания такого оркестра принадлежит замечательному русскому музыканту-патриоту — ревностному пропагандисту русской народной музыки — Василию Васильевичу Андрееву. На основе распространенных народных образцов он реконструировал балалайку, создав новый, совершенный инструмент, отвечающий требованиям того времени, причем модернизированная Андреевым балалайка не только сохранила, но и усилила красоту, яркость присущего ей народного колорита.

Создание концертной балалайки нового образца было лишь началом смелых творческих планов Андреева. По его чертежам мастер Ф. С. Посербский изготовил семь балалаек различных размеров, обнимающих весь используемый диапазон музыкальных звуков (от ми контракт а вы» до ля-си третьей октавы). Так родился первый ансамбль балалаек, который и явился основой Великорусского оркестра.
Кружок Андреева начал усиленно работать над созданием репертуара, но вскоре выяснилось, что звучание входящих в ансамбль семи балалаек различного размера и строя не создает должной стройности, яркости, ровности аккорда. После ряда экспериментов Андреев остановился на следующем составе инструментов, не меняя числа участников ансамбля (семь человек): балалайка пикколо (вторая октава), балалайка прима (первая октава), балалайка альт (малая октава) и балалайка бас (большая октава). В дальнейшем он ввел пятый, аккомпанирующий инструмент — балалайку-контрабас (контроктава).

Выступления ансамбля балалаек, возглавляемого Андреевым, были с радостью и энтузиазмом встречены прогрессивными музыкантами того времени, которые справедливо видели в его деятельности перспективу дальнейшего развития русского национального музыкального искусства. Выдающийся русский пианист, композитор, музыкально-общественный деятель А. Г. Рубинштейн, прослушав выступление этого коллектива, сказал: «Я невероятно удивлен. Ничего подобного я не мог ожидать от балалаек. Эффекты, которые вы извлекаете из них, поразительны. Трудно создать что-нибудь новое вообще, а в сфере музыка — в особенности. Честь и хвала вам, Василий Васильевич». Первое публичное выступление ансамбля балалаек Андреева состоялось 20 марта 1888 года, и эту дату принято считать днем рождения оркестра русских народных инструментов.

Прошло несколько лет. У ансамбля появилось много подражателей, подтвердивших своей деятельностью важность, своевременность дела, начатого Андреевым. Но Андреев не считал его завершенным, он уже шел дальше. Он прекрасно понимал, что в полной мере передать красоту и своеобразие народного музыкального творчества может только оркестр. Требовалось введение новых инструментов — с различными тембрами, новыми техническими и выразительными возможностями. С этой целью Андреев привлек к сотрудничеству музыкантов-профессионалов, знающих специфику русских народных инструментов, — Н. П. Фомина, В. Т. Насонова, Ф. А. Нимана.
В середине 90-х годов Андреев на основе старинного русского скоморошьего инструмента домры, найденной в Вятской губернии, создал чертежи нового инструмента, и талантливый мастер С И. Налимов изготовил по ним первые оркестровые домры — малую домру, домру альт и домру бас. В это же время профессор Петербургской консерватории Н. П. Фомин перевел все инструменты ансамбля Андреева — теперь уже оркестра —на единый квартовый строй, создал образец унифицированной партитуры и, будучи блестящим инструментатором, сделал для оркестра несколько обработок народных песен, ставших в своем роде классическими. Коллектив стал именоваться Великорусским оркестром.

В течение ряда лет он пополнялся новыми инструментами. По совету товарищей Андреев ввел в его состав старинный народный инструмент гусли, который был усовершенствован Н. П. Фоминым. Клавишные гусли значительно обогатили звуковую палитру оркестра. Затем появились и первые духовые инструменты — свирели и жалейки. Живой интерес к народному оркестру проявлял выдающийся русский композитор — основатель «могучей кучки» — М. Балакирев. По рекомендации Балакирева в состав оркестра был введен ударный инструмент бубен. Весьма ценными были его советы и в области репертуара.

Двадцать лет прошло со дня первого публичного выступления ансамбля балалаек Андреева до той поры, когда он превратился в самобытный русский народный оркестр. Долгое время существовало упрощенное, неверное представление об этих годах становления коллектива. Многие музыканты, критики обращали внимание только на внешнюю сторону этого процесса: просто, мол, в коллективе постепенно прибавлялись инструменты, он разрастался количественно — и всё. На самом деле процесс становления оркестра был гораздо сложнее, серьезнее, противоречивее. Появление каждого нового инструмента вызывалось необходимостью, которую подсказывала исполнительская практика, и являлось результатом длительных поисков. Так же постепенно был создан единый строй инструментов, единая партитура. Доказательством целесообразности этого преобразования служит то, что строй инструментов русского народного оркестра сохранился неизменным до наших дней.

В процессе становления андреевского оркестра определялся и его репертуар, непосредственно связанный со своеобразным характером звучания оркестра, его выразительными и техническими возможностями. Основа репертуара, собственно, была определена сразу: русский народный оркестр призван был пропагандировать русскую народную музыку. Программы первых выступлений состояли из обработок народных песен и популярных мелодий, старинных вальсов и романсов. Со временем репертуар расширился за счет классической русской музыки. Весьма популярными у многочисленных слушателей и почитателей оркестра были отрыв* ки, попурри из опер, национальный характер которых подчеркивался звучанием оркестра. О том, насколько хорошо удавалось оркестру исполнение русской классики, свидетельствуют высказывания многих современников. И наконец, появились партитуры для народного оркестра. В этом была заслуга Н. П. Фомина, создавшего обработки русских народных песен, которые являются образцами и в наши дни.
К числу исполнительских традиций оркестра, дошедших до наших дней, следует отнести искусство аккомпанемента. С этим оркестром выступали многие выдающиеся певцы — Ф. Шаляпин, Е. Катульская и др. В своих воспоминаниях они отмечали, какой гибкостью, богатством нюансов отличалось сопровождение оркестра, какую свободу вокальной партии давало тремолирующее, нежное звучание домр, балалаек, как хорошо сливался с ним голос в любых диапазонах, при любых динамических оттенках.

Рассказ об оркестре русских народных инструментов Андреева будет неполным, если не упомянуть о большом резонансе, который получили выступления этого коллектива. Деятельность Андреева вызывала подражание во многих городах нашей страны: по образцу его коллектива стали создаваться кружки, ансамбли, оркестры. Большое влияние оказали выступления андреевского оркестра и на музыкальную жизнь за рубежом—там тоже начали возникать оркестры русских народных инструментов, которые пользовались неизменным успехом. Все это говорит о том, что оркестр Андреева представлял собой самобытное, оригинальное художественное явление и его деятельность способствовала упрочению влияния русской национальной музыкальной культуры во всем мире.
Советское правительство высоко оценило патриотическую деятельность Андреева и его коллектива. После Великой Октябрьской революции оркестру было присвоено звание Первого русского народного оркестра. Его традиции, опыт, репертуар послужили основой, явились примером для народных оркестров, созданных во многих городах и селах Советской страны.

Годы Советской власти ознаменовались бурным развитием исполнительства на русских народных инструментах и, в частности, организацией многочисленных народных ансамблей и оркестров. Этот процесс был связан с государственными задачами культурного строительства и отражал интерес широких масс к музыкальному искусству, чему содействовало открытие новых концертных залов, Дворцов культуры и клубов, музыкальных учебных заведений.

С каждым годом возрастали требования к репертуару, совершенствовалось исполнительское мастерство, обогащался инструментальный состав народных оркестров. Прочное место заняла в них группа гармоник. Ее состав в разных оркестрах был различным— от одного готового баяна до всех видов оркестровых гармоник. С введением гармоник партитура оркестра пополнилась новыми голосами, значительно обогатилась его тембровая палитра, возросли динамические возможности.

В настоящее время в народных оркестрах встречаются и инструменты симфонического оркестра. Чаще всего — флейта и гобой, которые по характеру звучания напоминают некоторые духовые народные инструменты и хорошо сочетаются со струнными инструментами и гармониками. Группа ударных инструментов симфонического оркестра представлена в русских народных оркестрах полностью.
Следует отметить три основных фактора, которые неизменно сопутствовали эволюции русского народного оркестра, поднимая его на всё более высокие ступени художественного мастерства. Развитие русских народных оркестров проходило под знаком постепенной профессионализации, повышения уровня исполнительства путем пополнения коллективов квалифицированными кадрами. Кроме того, в результате постоянных поисков, отбора, проверки на практике совершенствовались и сами инструменты. Немалую роль в развитии оркестров русских народных инструментов сыграло творчество современных композиторов. Ими были созданы оригинальные произведения, в которых народно-песенная основа органично сочетается с современными гармониями и ритмами. Эти произведения оказывали и оказывают благотворное влияние на уровень оркестрового исполнительства, вызывая к жизни новые приемы и краски, определяя современный стиль игры.

Самые близкие для ребенка люди- это его родители. Поэтому педагог должен вовлекать родителей в образовательный процесс. Образовательную деятельность невозможно успешно вести без сотрудничества с родителями.

Формы работы с родителями.

-Открытые уроки. На открытые уроки приходят родители ( цель- ознакомление родителей с новыми программами по предмету, методикой преподавания, требованиями учителя).

-Контрольные уроки. На контрольные уроки приглашают родителей, чтобы они могли ознакомиться с результатами освоения учебной программы своих детей.

-Индивидуальные консультации – одна из важнейших форм взаимодействия с семьей. Для того, чтобы преодолеть беспокойство родителей, боязнь разговора о своем ребенке, о его особенностей характера.

-Индивидуальные тематические консультации. Педагог обменивается с родителями информацией, дающей реальное представление о школьных делах и поведении ребенка и его проблемах.

-Родительское собрание. Цель: обсуждение задач учебно-воспитательной работы.

В семье должна создаваться атмосфера интереса к музыкальным занятиям детей. Это возможно в том случае, если педагог постоянно в контакте с родителями, разъясняет им значение занятий музыкой для развития их ребенка. Конкретно же можно говорить следующее:

Мы вводим детей в сферу духовного мира. Никакое другое искусство не может так развивать ребенка эмоционально (ведь музыка искусство чувств, эмоций);

Целый ряд навыков ученика связан с умением ориентироваться в пространстве;

Совершенствуются координация движений, вплоть до самых мельчайших и разнообразных, каких нет ни в одном виде спорта;

развитие тактильных ощущений (прикосновение к клавиатуре, напряжение мышц, например: при игре мехом);

Воспитывается концентрация внимания;

Развитие интеллектуальных способностей

Неоспоримое преимущество в индивидуальном общении педагога с учениками в музыкальной школе по сравнению с общеобразовательной (ведь в первом случае педагог развивает ребенка исходя из особенностей его личности);

Педагог должен сообщить родителям о достоинствах аккордеона, баяна...

Музыка организует и дисциплинирует характер ребенка.

Хочется особенно заострить внимание на последнем пункте. Родители должны знать, что занятие музыкой – это не постоянное удовольствие, удовлетворение и самовыражение; здесь ребенок приучается к труду. Это всегда требует от него немало усилий и времени. При этом малышу особенно нужна поддержка взрослых. Он должен знать, что за трудом последует результат.

Во-вторых, родители вместе с педагогом должны продумать и установить режим домашних заданий ребенка. Главное условие – ежедневность и результативность.

Сколько времени дома заниматься ученику? Этот вопрос очень индивидуален. Он зависит от возраста и психических особенностей учащегося. Что касается результативности, то родители (а позже и ученик) должны научиться каждый раз ставить небольшие реальные задачи и выполнять их. Родителям необходимо следить за тем, чтобы ребенок не занимался усталым, после обильной еды. Нельзя заниматься много времени подряд.

Невозможно переоценить важность задачи приобщения ребенка к миру музыки. Учитывая все это, для успешной работы учителя музыки необходим не только поиск новых прогрессивных методик, поиск репертуара, но и новые формы работы. Каждый педагог сам должен найти эти формы и способы.

Немаловажное значение имеет и формирование кабинета, где проходят не только индивидуальные уроки, но и встречи всего класса. Он должен быть радиофицирован (проигрыватель, магнитофон), всегда «под рукой» должны быть ноты. На стенах – портреты композиторов, фотографии исполнителей и т.д. Все зависит от фантазии педагога.

Все вышесказанное должно быть направленно на то, чтобы создать в классе особый микроклимат для поддержания интереса учащихся к занятиям музыкой и конкретно на аккордеоне.

Ведь у педагога, творчески относящегося к своей профессии, учиться детям будет всегда интересно.

За последние 15-20 лет в музыкальном образовании произошли кардинальные изменения. Особенно заметно они затронули начальную ступень обучения игре на инструментах и баян не стал исключением.

Раньше средний возраст первоклассника музыкальной школы был 9-11 лет (3-4 класс общеобразовательной школы) сейчас поступающие заметно «помолодели» и даже детсадовцы старшего возраста уже становятся естественным явлением в стенах учреждения дополнительного образования.

Можно слышать разные мнения по поводу раннего обучения, но все же это нововведение утвердили в административном порядке. Были разработаны программы, рассчитанные на восьмилетний курс обучения, чтобы занятия музыкой органично вписались в жизнь маленького ребенка, начинающего в этот же период учиться в общеобразовательной школе.

Самой авторитетной личностью в годы обучения становится учитель. Ребенок воспринимает безоговорочно все его суждения, оценки и тянется к педагогу, в котором видит доброго и справедливого человека. Важно с первых уроков наладить личностные отношения, постараться раскрепостить ученика, чтобы он перестал стесняться, мог рассказать о своих проблемах, смело задавал вопросы. Урок не должен проводиться формально: учитель говорит, а ученик молча выполняет. Нужно стараться создать непринужденную доброжелательную атмосферу, поддерживать в детях желание выполнять задания и побуждать к личной инициативе.

Чтобы обучение было плодотворным и дало самые быстрые положительные результаты необходимо закреплять знания, полученные на уроке, в свободное время дома.

Дети младшего возраста не всегда могут правильно распределить досуг, а некоторые забывают, что им задали на уроке, но читать еще не научились. В первый год обучения родители должны стать незаменимыми помощниками в формировании первоначальных навыков музицирования, привить малышу усидчивость и трудолюбие, обьяснить, что им важно и интересно то, чем ребенок занимается.

Родители могут не уметь играть и не знать нотной грамоты. Но ведь если этому учат детей, то уж взрослый в состоянии разобраться самостоятельно и оказать посильную помощь начинающему музыканту. Важно, чтобы старшие не занимали позицию стороннего наблюдателя: «Мы записали ребенка в школу, а ваше дело научить…»

Преподаватель и родители должны стремиться установить между собой дружеские отношения. Не стоит стесняться лишний раз поговорить с учителем про успехи ребенка, про его желания или о возникших проблемах. Часто родителей тревожит тот факт, что баян тяжелый и не отразится ли игра на нем на здоровье учащегося. В учреждениях дополнительного образования создаются все условия, чтобы занятия музыкой не приносили вред физическому состоянию ребенка: приобретаются инструменты разных размеров, различные подставки, ремни, преподаватели следят за правильной посадкой и осанкой ученика и т.д.

Естественно, дома этого нет. Поэтому, для результативных и безопасных для здоровья домашних занятий, у ребенка должно быть организовано рабочее место. Иногда родителей интересует только вопрос приобретения инструмента. Им кажется, что для того, чтобы ребенок заиграл- достаточно купить баян…Но проходит время, а юный музыкант не берет инструмент в руки. Педагог начинает выяснять причину, и оказывается, что инструмент тяжелый… стоит на шкафу…или убран в футляр, а тот сложно открывается... Различных оправданий множество.

 Поэтому первые консультации учителя для родителей всегда касаются вопроса организации домашней подготовки и рабочего места.

Можно выделить несколько основных условий, которые нужно для этого выполнить.

• Правильная фиксация ремней.

Не секрет что музыкальные инструменты достаточно дороги. Естественно преподаватель даст совет, какой инструмент желательно приобрести. Но бывает, что родители не уверены в серьезности намерений своего ребенка или в силу материального положения не могут купить собственный новый баян, соответствующий росту и комплекции обучающегося и покупают инструмент «с рук», не всегда подходящий по размеру их ребенку.

В этом случае стоит попытаться найти выход из положения: правильная регулировка ремней сможет облегчить физические действия ученика.

У баяна три ремня. Два надеваются на плечи, они служат конкретно для удерживания инструмента, чтобы он прочно стоял на коленях. Если плечевые ремни велики, то баян начинает качаться по коленям в разные стороны и возникает риск что ребенок уронит инструмент на пол и может упасть вместе с ним. На ремнях проколоты дырочки и имеются пряжки-застежки. Родители должны отрегулировать размер ремней. Если имеющихся отверстий на ремне недостаточно, то их можно проколоть каким-либо острым инструментом, например, шилом. При правильной регулировке плечевых ремней, инструмент стоит на коленях, ремни прилегают к спине, а не болтаются свободно сзади. Если у ребенка очень узкие покатые плечи, иногда рекомендуется связывать между собой ремни сзади какой-либо тесьмой, веревочкой, лентой и т.д, для более плотного прилегания к телу. Важно следить чтобы ремни не были слишком маленькими. В этом случае инструмент всей тяжестью повиснет на плечах, что сделает занятия физически утомительными и дискомфортными. Или же, для того, чтобы при коротких ремнях баян стоял на коленях, ученик согнет спину. От этого будет страдать не только качество звукоизвлечения и ведения меха, но и самое важное для родителей – здоровье ребенка В идеале, спереди инструмент должен прижиматься к животу и груди свободно, без лишнего давления.

Не менее важна регулировка третьего ремня –для левой руки. Она выполняет функцию ведения меха. От того, как к руке прижат ремень, в первую очередь будет зависеть динамика исполнения произведений, а также работа пальцев. Если левый ремень слишком велик, то, при движении меха на разжим, рука, упирающаяся и давящая на него, отойдет от корпуса инструмента и пальцам будет сложно доставать до кнопок с басами. Если же ремень слишком тесен, будет затруднено вертикальное передвижение руки по корпусу баяна, что затруднит исполнение быстрых виртуозных произведений.

Также есть некоторые технические приемы и штрихи, например, тремоло мехом, вибрато, акценты, которые невозможно исполнить без правильной подгонки левого ремня.

Если родители заметили, что ремень слишком далеко или наоборот очень сдавливает и прижимает руку ребенка к баяну, следует покрутить регулировочное колесико, находящееся сверху в левой части корпуса инструмента.

• Правильная посадка.

На чем нужно сидеть во время занятий на баяне? Это на скрипке или флейте можно играть стоя, а заниматься на баяне первоклассник может только сидя. При этом нужно помнить, что баян стоит на коленях ученика. Значит колени должны быть согнуты под прямым углом и бедро соответственно располагаться параллельно полу. Сомнительно что у каждого есть стул, сидя на котором можно соблюсти эти условия. При опросе выясняется, что в основном дети занимаются сидя на диване или кровати, потому что эта мебель больше подходят по высоте. Но мягкое сиденье не годится для занятий, оно портит осанку, влияет на позвоночник. Правильная посадка должна иметь три точки опоры: на сиденье, на ступни ног и на поясницу (спина прямая, не сгорбленная). Для этого больше всего подойдет стул или табурет, но для маленького ребенка они слишком высоки. Некоторые малыши, сидя на табурете, не достают ногами до пола. Поэтому родителям следует подумать о подставке под ноги, которую может сколотить, из доски или фанеры, даже самый неопытный в плотницком ремесле папа.

Подставку нужно подогнать по высоте соответственно требованиям, указанным выше. Желательно, чтобы площадь поверхности подставки не была слишком маленькой, ведь во время игры на баяне ноги могут сдвигаться с места, и ребенок может оступиться и упасть.

• Правильная постановка нот.

Получив первые уроки музыкальной грамоты, выучив ноты и длительности, ребенок начинает играть по нотам. Вначале это могут быть короткие пьесы, записанные преподавателем от руки в нотной тетради, а по мере освоения инструмента, пьесы становятся длиннее и сложнее. Тогда учитель дает ребенку сборник пьес или, чаще, ксерокопированные страницы из этих сборников.

Когда листов становится много, они создают неудобство: мнутся, рвутся, падают на пол во время занятий. Хорошим вариантом для хранения и систематизации пьес является папка с файлами. Помещая ксерокопии пьес в файлы, ребенок привыкает к порядку, тратит меньше времени на поиски нужной пьесы, а также может собрать небольшую нотную библиотеку. Такую папку удобно ставить в классе на пюпитр. Пюпи́тр -слово имеющее французское происхождение -подставка для нот. Баянисты ставят его перед собой, со стороны правой клавиатуры так, чтобы было комфортно читать ноты во время игры.

В домашних условиях ребенок, без контроля взрослых, не имея пюпитр, садится на диван, кладет ноты сбоку и через правую руку заглядывает в них. Или же вариант немного лучше: кладет пьесу перед собой на стол. В обоих случаях такие занятия приносят вред зрению, мышцам шеи и неокрепшему позвоночнику начинающего музыканта. Через несколько минут работы в таком положении ребенок устает, в следствии чего теряет интерес к занятию. Родители должны научить ребенка, как поставить ноты, чтобы они располагались перед лицом занимающегося. Можно приобрести пюпитр в музыкальном магазине. Некоторые ставят ноты на подставку для учебников. Можно сделать импровизированный пюпитр своими руками по аналогии с рамкой для фотографий. Или же просто прислонить к чему-либо или подпереть папку сзади так чтобы она находилась в вертикальном положении.

В заключение хочется сказать, что на первых занятиях ребенку кажется, что баян непомерно тяжел для него и, если не создать благоприятные условия для домашних занятий, адаптация к инструменту может затянуться или не наступить вообще. И тогда учащийся начнет жаловаться родителям, что он сильно устает, что ему тяжело, болят ноги, спина и т.д. Родители, переживая за здоровье малыша идут у него на поводу и обучение в музыкальной школе заканчивается, едва начавшись.

Следовательно, обустройство рабочего места является важнейшей задачей для домашнего музицирования. Важно научить ребенка самостоятельно ставить подставку для ног, пюпитр, стул. Следует хранить инструмент в легкодоступном месте с отрегулированными ремнями. И конечно первое время родителям стоит напоминать ребенку о важности ежедневных репетиций. Тогда все усилия получат положительный результат и обучение станет успешным.